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Extrait du livre de Lionel DALOZ

 

YES - Un Sentiment Océanique dans le Rock"

(chapitre "Close to the Edge")

 

 

 

 


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          Close To The Edge

 

          Close To The Edge est d’abord l’histoire d’un enregistrement homérique. Son écriture démarre rapidement à la suite de Fragile. Une grande part du matériel avec les arrangements est composée avant leur entrée en studio (Howe 1973, int. Achard)1. Après un premier jet début février les répétitions prennent véritablement place à la fin du printemps 72. Mais si la durée de l’enregistrement équivaut au précédent2, c’est le temps effectif qui explose ici, jour et nuit, en continu.

          Les anecdotes abondent sur ce travail de studio peu commun pour l’époque. Rien que l’introduction du premier morceau nécessite une centaine de prises, bruits de nature compris (Offord 2000, int. Morse). Martin Adelman (ex-batteur de The Syn), auteur en partie des photos du groupe, raconte comment un bruit de cymbales prend deux nuits à être enregistré ! Chris travaille pendant des heures une note, un accord. Une nuit Bill, épuisé3, s’endort et se réveille trois heures après, Chris est encore en train de parler du même aspect technique sur sa basse. Il est cinq heures du matin.

 

          Le groupe tente de formaliser les idées musicales guère explicites de Jon. Arrachage de cheveux longs assuré. Jon leur énonce que « le but est de commencer avec une rivière, quelque chose de très naturel devenant plus électronique et se développant en une musique allant au travers de rêves que j’ai eus » (Watkinson, p.30). Une tâche d’autant plus compliquée que chacun veut participer, sans cohérence. « C’était comme si cinq personnes essayaient d’écrire une histoire en même temps » note Bill, « nous étions arrogants, jeunes et nous sentions que quelque chose allait advenir, et c’est pour cela que des sessions pour Close To The Edge étaient très contributives, quand d’autres furent antagonistes voire violentes » (Watkinson, p.30). Une avancée pas à pas comme on grimpe l’Everest pour Bill, où chaque seconde du disque est un effort. Les morceaux sont construits minutes par minutes, parties par parties sans vision globale. « L’un a un bon début, un autre un bon milieu, un troisième une bonne fin, et un quatrième n’aime pas la façon dont le milieu s’articule avec la fin, et le second change finalement d’avis et aime bien la première section » (Bruford 1993 - Santelli, dans Nfte 76). Un invraisemblable travail d’harmonisation, « si nous avions su à quel point ça allait être horrible, nous ne l’aurions jamais fait. C’était une torture. Rien n’était vraiment composé et aucun des arrangements n’était écrit. Et Squire était toujours en retard aux répétitions » (Morse, p.34).

 

          Parfois ils sont complètement perdus, quand ils ne mélangent pas les bandes. Loin dit Bill du niveau de professionnalisme que l’on pourrait croire. Steve (1991) confirme qu’ils oublient de temps à autre pourquoi ils doivent jouer cela. Il y a des bandes partout, un sacré foutoir. Une fois une femme de ménage jette des bonnes bandes, ils les recherchent dans les poubelles. Une autre fois c’est Offord qui se trompe faisant que les bandes à la fin de “Close To The Edge” ne sont pas celles prévues. Rick confirme, il la trouve finalement meilleure, mais avec un changement de son audible (Morse, p.36).

          Offord et Chris se partagent l’assemblage. Des séances tendues, interminables jusqu’à 4-5 heures du matin. Un vrai casse-tête pour s’y retrouver dans l’amoncellement de prises, avoir des raccords corrects – le timbre des instruments changeant au fil des jours. Les photos sur la pochette les montrent effectivement fatigués, avec Offord. Un hommage à leur sixième membre alors, qui tient une grande part dans la réussite finale en parvenant à rendre très distinctement chaque instrument, de manière très dynamique.

 

 

1 Steve y a travaillé en faisant des improvisations chez lui. N’écrivant pas la musique elles sont enregistrées sur un Revox, lui « évitant de devoir s’en souvenir ».

2 Contrairement à ce qui est parfois dit. Rick donne quatre semaines pour assembler le tout en studio, deux semaines de répétition et deux de mixage (Farley, p.65). Bill rapporte cependant que la durée en studio fait qu’ils sont en dette envers Atlantic.

3 Il rapporte qu’il est du jour, et qu’à partir de 10h après une journée de travail, il est mort (Morse, p.37).

 

 


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          Offord fait également office de médiateur entre eux. Il rapporte les tensions entre Jon et Chris, et son travail à temps plein juste pour les faire se parler, les apaiser. Mais rajoute t’il philosophe, c’est peut être une bonne chose d’où émerge de l’excellente musique (2000, int. Morse). Plus largement l’enregistrement connaît son lot de conflits, aigus, dont une série d’empoignades entre Jon et Rick (Hedges, p.69), Jon et Chris, Chris et Bill…

          Jon souligne lui la créativité et l’aspect lumineux des sessions. Ils comprennent qu’ils vont au-delà de leur horizon musical (programme The Ladder Tour). Vers le milieu de l’enregistrement Jon sort un matin du studio épuisé et décide de rentrer chez lui à pied. Voyant le soleil poindre, il se dit à ce moment précis qu’il peut se nommer musicien, il n’est plus seulement le chanteur du groupe. Il a atteint son but secret, arrive en pleurs chez lui, ouvre son passeport et écrit à Profession : musicien (2006, int. Prasad).

 

Close To The Edge (1972), 3 morceaux, durée : 37.52.

“Close To The Edge” ; “And You And I” ; “Siberian Khatru”.

 

          Sortie mondiale en septembre 1972 pour tous ou presque, la Mongolie intérieure est discutée. Chacun conçoit l’enjeu et la portée de ce qui est sans conteste le meilleur album de Yes, un des grands Lps de la fin du XXème siècle. En tout cas celui régulièrement cité comme le point culminant de leur carrière, assurément de ce line-up. Close To The Edge est comme Tubulars Bells (M. Oldfield, 1973) ou Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band une avancée musicale du rock, une aventure humaine ou groupale. Sans recherche d’une fluidité factice ou d’une dureté sans profondeur (celle du hard rock), cette musique donne à entendre une richesse et une âpreté, celle du cheminement, de ses difficultés, de son intensité.

          Une musique moderne qui emprunte à l’écriture symphonique1, mais pas que cela. Plutôt des structures originales contenant tout ce que Yes sait faire alors, tout ce qui fait Yes – richesse des harmonies, grande beauté des arrangements, sons évocateurs mixés, guitare mélodique ou échevelée, basse vrombissante, subtilité du jeu de batterie, espaces pour chacun, multiplications des lignes instrumentales parallèles, rappels par petite touche au long des morceaux… On pourrait multiplier les qualificatifs, sans oublier ces éléments de déconstruction – comprend t-on vraiment le début de “Close To The Edge” aux dix premières écoutes, aux vingt premières ?

 

          L’auditeur n’en perçoit pas moins une puissance, une tranquillité, une intelligence, une brillance. Martin parle d’un album parfait où il n’y aurait rien à changer (p.128). Même légèrement vieillit, le Lp reste incroyable et les reprises lives le font sonner magistralement. Par lui Yes passe à la postérité, atteint le statut de groupe mythique et drainera pendant quelques décennies un public fervent en concert. Jusque là, le registre était de pas mal à très bien. Là, c’est plusieurs crans au-dessus. Yes rentre définitivement dans la légende et dans le coeur de fans pour longtemps. Et le rock dit progressif y gagne un de ses fleurons incontestables et incontestés.

          Le résultat d’un groupe qui s’autorise de l’extravagant. Le résultat d’une liberté de composer, de penser la musique d’une manière si peu formatée. On saisit mieux a posteriori les ambitions et les frustrations des albums précédents, ce qu’ils avaient en eux. Close To The Edge éclaire ces dernières années, lorsqu’un groupe se donnait les moyens de sa réussite. L’album reste pour beaucoup ici leur préféré, notamment Rick « très fier de ce disque », « le sommet de la créativité du groupe » (Brown, 2002 ; 2001, int. Italiani).

 

          Des chansons simples et des arrangements complexes souligne Rick ; et des textes, qu’il apprécie, certes « pas toujours compréhensibles mais nécessitant sa propre interprétation » (Wooding, p.85). Emprunt d’illumination spirituelle Close To The Edge renvoie à la situation de déséquilibre entre deux mondes, entre deux états, comme être au bord de la transition, de la réalisation de soi. « A ce moment nous étions au bord d’apprendre notre vrai potentiel comme artistes, comme musiciens, pour faire le saut vers un monde musical nouveau » (Jon, 1992 dans Morse, p.33).

          Dean participe à la fête. Avec une nouveauté, le tableau est à l’intérieur, caché. La pochette est moins là pour attirer le regard dans le magasin que pour créer l’effet à l’ouverture. Choc assuré. Un paysage fantastique, calme, un lac au sommet d’une colline et de grandes cascades2, un chemin qui mène à une île avec une construction. L’alliance d’après l’auteur des Highlands d’Ecosse et de la vertigineuse chute Angel Falls au Venezuela. En plus poétique, élaboré. Dean conçoit également ici le logo classique, tout en rondeur, en épaisseur, en méandres, un peu hippie : tout Yes.

 

 

1 Covach soutient que le morceau partage des traits structurels et use de pratiques compositionnelles de la musique classique occidentale des XVIIIe et XIXe siècles, antérieure donc à Stravinski.

2 Elles font écho au début du disque, un autre effet de surprise. Des cascades (pour Offord, plutôt une rivière pour Jon), des chants d’oiseaux, une dominante verte et c’est parti !

 

 


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          L’ensemble est cependant loin de ce que souhaite la maison de disque. Demandant à Jon si c’est comme Fragile, il répond « no !!! » (DVD Classic Rock). Avec seulement trois morceaux et pas de hit Atlantic est catastrophé et doit réfléchir à dix fois pour tailler un single dedans. Chevronnés, ils en tireront deux au vu du succès, car le disque n’est guère oubliable dans un coin. Mais décidément ce groupe n’est pas orthodoxe ni raisonnable. Alors qu’un boulevard s’ouvrait pour eux dans les suites de Fragile et “Roundabout”, où il n’y avait qu’à répéter cette recette déjà très élaborée, Yes dérape.

          Un rock volontiers anti-commercial et qui de façon totalement surprenante fini à la 4ème place en Angleterre, la 3ème aux USA. Un résultat incroyable pour un Lp aussi novateur sans véritable chanson, ni tube. Et des critiques tellement élogieuses que certains y voient un illogisme parfait. De quoi y perdre son esprit marketing1. La version single de “And You And I” atteint la 42ème place en Amérique.

 

          L’album démarre par “Close To The Edge”, classique des classiques du style Yes. Dix-neuf minutes débutées dans la nature, l’avant-garde, la symphonie – un au-delà de “Heart Of The Sunrise2. Une naissance, un chaos, une expansion qui se déverse dans un instrumental rock débridé à la guitare triturée pour aboutir à une première chanson plus traditionnelle. Leur premier Epic d’une face comprend non plus trois mais quatre parties, avec ses liens, des thèmes qui s’entrecroisent textuellement et musicalement.

          Un au-dessus sans faute, structuré et étrange, vertigineux et fiévreux où chacun tient sa place, échange avec les autres. Un déploiement de force et de virtuosité peu concevable à l’instar de Chris, simplement prodigieux. Et cette profusion de sentiments alternants, d’élans sans limites mais finalement contraints par des breaks soudains, ou maîtrisés puis apaisés. Comme si la guitare de Steve faisait les tourments, la basse de Chris le drame des enjeux, les rythmes aléatoires de Bill la temporalité si étrange des mouvements psychiques, les orgues de Rick l’accompagnement émotionnel, et l’ensemble finissant par l’illumination. De ce qui vient d’on ne sait où.

          Voilà l’illumination intérieure dont rend compte “Close To The Edge”. Un morceau sans même un solo de guitare, même largement crédité à Steve (Anderson & Squire, SuperSeventies). Une bonne part vient de ses démos (Hedges, pp.68-69). La chanson /close to the edge, down by a river/ reprend un de ses morceaux antérieurs (du même nom), dont le texte initial relatait son expérience devant la Tamise un jour de solstice d’été. Jon le réinterprète ici, « Jon prend les choses en dehors des liens personnels/autobiographiques et les replace dans une signification universelle. » (Howe, 2003).

          C’est le cas du passage à l’orgue vers la fin. Au départ un solo de Steve qui sonnait mieux à l’orgue (Howe dans Morse, p.36). Jon recombine les thèmes en des couples d’opposé, la tension entre la nature et la musique, la nature et l’électronique, la confusion et la mise en forme, le repos et la tension, ou symboliquement cet orgue d’église tué par le Minimoog ; la modernité versus la religion et ses apparats sonores (Anderson, dans Morse, p.36 ; Farley, p.68). Chris y conçoit ainsi un message d’espoir, l’alliance après un cheminement historique de la nature à la religion et à la spiritualité (Farley, p.70).

 

          En fait le morceau échappe aux descriptions. Pirenne cite pas moins de quatre analyses musicologiques (p.190). Une interprétation commune est que la musique rend compte du passage et de ses péripéties du chaos et de la peur aux premières élévations, aux digressions puis à l’illumination finale, pleine de réminiscences. Comme si la fin était la reprise après une déconstruction des éléments initiaux, à un autre niveau.

          Pour les textes, Jon s’est inspiré de Siddhârta (1922, du prix Nobel Hermann Hesse auteur du Jeu des perles de verres que Jon apprécie)– comment un prince népalais devient le Bouddha au bord d’une rivière. Une quête de soi, dont l’illumination inconnue, non recherchée, viendra après de nombreux tourments. Une bataille spirituelle moins au nom d’un Dieu qui aurait raison, d’une croyance plus juste menant aux guerres de religions, que de soi envers soi. Cela plait à Jon.

 

 

1 Rick prétendit pour “And You And I” que le but était de faire un morceau qui aurait tout ce que les critiques détesteraient et que les fans adoreraient (DVD Yesyears).

2 Une lignée qui se poursuivra avec “Sound Chaser” (Relayer) à l’intro aussi débridée, plus rugueuse.

 

 


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          Covach (1997) analyse ce morceau dans l’optique de Hesse. Il voit dans la rivière les saisons qui passent (/seasons will pass you by/) ou le symbole de l’intemporalité ; et dans les mouvements /I get up I get down/1 les expériences de douleur et de grandeur de l’existence, d’excitation et de dépression. La musique chaotique au départ subit des mouvements ascendants et descendants à la guitare et à la basse, le tout arrêté par une vocalise, un proto-mot (/Ah/), puis repart avant une mise en langage…

          Néanmoins Jon rappelle, entre deux joints, que ce n’est pas une illustration du livre. D’autres y repèrent des symboles traités par Castaneda, une autre référence de Jon – à moins qu’il ne faille y voir des symboles plus universels analysés par l’un et l’autre. Dans les deux cas, une progression et une illumination au contact de la nature, des hommes, des idées2.

 

          Suit le très dynamique “And You And I”. Deux morceaux pop, le second est le meilleur, deux crescendo hallucinants – célestes, sidéraux ou stellaires sont les qualificatifs qui reviennent le plus. Une introduction acoustique remarquable tout en finesse et aux rythmes superposés dont une étonnante petite cloche (crotale-triangle) bien décalée – pas facile de tomber dessus de manière juste. Une couleur pastorale, un aspect cosmique, un côté liturgique, au moins, de l’harmonica aussi !

          Beaucoup de travail de Chris sur une idée de Jon et des couplets de Steve (Morse, p.37). Avec la voix de Jon et le Mellotron de Rick l’atmosphère devient symphonique et emporte loin, très loin, dans un nouvel univers au groove efficace et aux sonorités psychédéliques. Rick parle plutôt de « mini quintet sonata » et Jon d’une « pièce de musique magnifique, comme si elle avait été forgée par les cieux et que nous n’étions que les véhicules pour la faire apparaître » (Morse, p.37).

 

          Steven Sullivan pointe les liens avec les livres d’Asimov (Fondation) fournissant l’idée d’éternité, de recommencement ou de renaissance. Des phrases en sont directement tirées /as a foundation left to create the spiral aim, a movement regained and regarded both the same/ ou /political ends and sad remains will die/ ; /the preacher, the teacher/ réfèrerait au professeur Hari Seldon le créateur de la Fondation et /mutant enemy/ au personnage du Mulet, entre autres.

 

          Mais Anderson mêle les références, les points de vue, y voit des correspondances structurales, historiques. Ainsi /sad preacher nailed upon the colour door of time/ est donné comme une référence à Martin Luther King (Yescography). Le titre évoque quant à lui une relation sécure à l’autre, ou à Dieu, d’où ses envolées lyriques qui en font un des best of de Yes et des concerts. Selon Jon la puissance et le pouvoir de cette chanson croissent au fur et à mesure qu’ils la jouent – très vrai !

 

          Enfin “Siberian Khatru”, qui ne veut rien dire mais qui parle à beaucoup d’auditeurs avec son énergie peu commune. Jon confirme, /khatru/ n’a pas de sens, c’est juste joli. Mais le non-sens crispant beaucoup ont cherché, l’antécédent de “Würm” n’ayant pas suffit. Certains y ont vu du Russe (à cause de Siberian = Sibérie, ça c’est assuré) donnant quelque chose comme Hymne. Steve penche pour du Sanskrit mais ne sait pas ce que cela veut dire, ni même estime que Jon le sache (2002, int. Roldan et Woodward). La version habituelle, popularisée par Hedges, est un mot yéménite signifiant /comme vous voulez/ (p.69). Mais Chris pense que Jon voulait dire /c’est ce que vous voulez/ (Welch, p.128) ! Quand ils prétendent qu’ils se sont bien amusés, c’est sûrement vrai.

          Finalement Jon réussi son coup, interpelle l’auditeur, le fait s’interroger grâce à une inintelligibilité, une posture résolument moderne. Plus assuré, l’influence de Stravinski – Le Sacre du Printemps. Un titre pareil est pour Jon comme un passage obligatoire. Dans un morceau rock, enfin presque, enfin pas que rock, avec du clavecin, des cassures, une sorte de super “Roundabout” dopé à la confiance. Une énergie rock en tout cas, enfin comme le rock peut en produire parfois. Un rock tiré de Stravinski qui fera souvent l’ouverture des concerts après “Firebird Suite”. Et une nouvelle réussite pour ce morceau clôturant l’album aux tonalités et à la valeur très homogènes.

 

 

1 Jon lie ces mouvements/hésitations au coda de “The Gates Of Delirium” /soon oh soon the light, to pass within and soothe this endless night/ « je le chante pour moi, et pour les personnes qui ont besoin d’une lumière (...) cette lumière est en nous, tout est en nous, Dieu, l’église… » (1999, int. Kohler).

2 Des thèmes peu évidents à rendre intelligibles. Jon s’y lance avec ses images, ses limites. Les religions s’y sont penchées avec leurs troupes de penseurs, sans réponse univoque, peu applicable au rock. Une suite à “Long Distance Runaround” et son questionnement sur la religiosité, la nature et l’homme.

 

 


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          La version remasterisée de Rhino (2003) contient les bonus “America” (Paul Simon, avec Bill aux claviers à la fin) en version single de 4.12 (également dans Yesyears) ; le single “Total Mass Retain” et des versions préliminaires de “And You And I” et de “Siberian Khatru”. Rick confirme que c’est bien lui, et en aucun cas Kaye, qui joue sur le morceau “America” (2002, int. Tiano). Il précise en outre qu’Atlantic voulait un morceau de Yes pour leur compilation The New Age Of Atlantic.

          Dans l’urgence, quelqu’un a pensé à “America”, que le groupe n’avait alors jamais enregistré. Rick a seulement entendu Yes le jouer à l’époque où The Strawbs étaient en première partie en 1970. « Mais je ne joue pas très bien dessus, je ne l’avais pas assez répété, jamais joué auparavant, et c’est ce qu’on entend. Ce sont les arrangements complexes et habituels de Yes, et j’ai manqué de temps pour les apprendre, les saisir. Mais j’aime bien le jouer, c’est drôle de jouer ce morceau, même si psychologiquement, j’ai toujours trouvé difficile de l’associer comme un morceau de musique de Yes. »

 

 

           Le Close To The Edge Tour

 

          Mais avant d’aller présenter et défendre l’album Yes doit négocier un nouveau changement. Bill abdique. S’il dépare un peu du groupe, plus intellectuel, ne prenant ni drogue ni alcool et doté d’un grand sens de l’humour (Offord 2000, int. Morse), c’est plutôt une surprise. Bill averti Jon pendant le mixage final. Il ne souhaite pas recommencer l’aventure de l’enregistrement de Close To The Edge, trop long, trop de pointilleux travail d’adéquation avec la basse. Ni répéter cette musique à l’identique pour un prochain album qui sera moins bon selon lui. Encore moins jouer toute sa vie avec les quatre même personnes. L’effet de l’âge dira t’il un jour, l’envie de voir autre chose.

          Il désire rejoindre King Crimson, « beaucoup plus important et influent que Yes en Grande Bretagne » même si d’un niveau de vente bien inférieur. Plus un groupe d’instrumentistes où il devine plus de jeux, moins de discussions. Une de ses motivations est d’y jouer avec le percussionniste Jamie Muir1, avant-gardiste notoire et excellant dans le free-jazz. Bill souhaite improviser, une impossibilité vue la structure des morceaux de Yes. Être plus libre, au service de ses envies, pas d’un groupe dont il perçoit les contraintes.

 

          Une surprise, que Jon dira avoir présagée, mais surtout une catastrophe maintenant que leurs efforts pour mettre au point la rythmique sont couronnés de succès, que le groupe atteint son plein régime. Pour Jon, des changements intervenus celui-là est le plus dur, le premier volontaire aussi (Hedges, p.69). Il l’accepte difficilement et tente de le faire revenir sur sa décision, ou de la différer. Chris, rappelle le contexte de concurrence entre les deux groupes et prétend que Fripp leur a volé Bill, lui demandant de venir dans King Crimson ; et que Bill veut aller trop vite dans sa carrière (Crowe, 1973). Leur acrimonie sera célèbre par la suite. Steve et Bill resteront amis, avec un grand respect de part et d’autre.

          Trois jours donc avant le démarrage de la tournée qui doit les faire percer définitivement, Yes n’a plus de batteur. Histoire officielle ! En fait, d’une part Bill leur propose au dernier moment de faire les dates prévues jusqu’à la fin de l’année – et ne les laisse donc pas en plan. C’est Jon qui refuse alors « si tu pars tu ne peux pas vraiment tourner avec nous, nous l’aurions en tête… » (Hedges, p.70). D’autre part Alan White est déjà pressentit – poussé par Offord dans la visée d’un groupe plus rock.

 

          Bill part le 19 juillet 72. Lane règle les détails. Bill doit 10 000 dollars de pénalités, céder 50% de ses royalties des ventes de Close To The Edge à White et lui laisser son équipement de spectacle qu’il vient de commander (Welch, p.126). Bill trouve la pilule amère, payer pour un groupe qu’il a contribué à mettre sur pied, et déclare que Lane lui fait payer sa décision. Avec Lane, le professionnalisme et le business sont liés, et les enjeux sont énormes. Un article du Melody Maker nous apprend même que Lane a planifié le début de la tournée avec Bill, avec White qui suit et prend sa place, ou joue avec deux batteurs (dans Watkinson, p.33). L’article rapporte également les propos de Jon disant que le choc doit aussi être du côté de Bill qu’ils aient trouvé un batteur aussi rapidement !

 

 

1 Chose faite lors d’une tournée d’octobre à décembre et sur Larks’ Tongues In Aspic enregistré début 1973. Muir part alors, et Bill reste dans Crimson pour un succès de courte durée avec l’excellent Red. Deux ans après sa venue le groupe s’arrête, avant un autre épisode au début des 80’s. Bill joue entre-temps dans plusieurs groupes progressifs (UK, Genesis, National Health, Gong, Pavlov’s Dog…), fait diverses sessions (Moraz, Roy Harper, Wakeman, Al Di Meola, Tony Levin...) et écrit son premier album solo Feels Good to Me (1977).

 

 


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          La rencontre de White avec Yes voit également plusieurs étapes. Offord l’emmène une première fois voir Yes, répétant “America” (Hedges, p.73). Puis une seconde où le groupe lui demande de faire quelques mesures – un après-midi où Bill est absent1. Offord au courant des difficultés avec Bill leur propose d’essayer avec Alan, c’est “Siberian Khatru” (programme The Ladder), le premier morceau qu’Alan travaille avec eux, avant qu’ils ne l’enregistrent (Morse, p.40). Les rythmes impairs de Bill ne lui posent pas de difficultés, en jouant avec son groupe (Griffin) (2004, int. Morse). Yes trouve son style adapté et Alan très doué. Chris va ensuite voir ce qu’il donne sur scène avec Joe Cocker à Londres (Hedges, p.74). Et en juin 1972, à la fin des dates européennes de Joe Cocker à Rome, Alan reçoit un appel de son manager, Tony Dimitriades. Yes souhaite qu’il se joigne à eux.

 

          Il part le lendemain pour Londres, rencontre Jon et Chris dans l’appartement d’Offord. Chris sachant que Joe Cocker change de musiciens à chaque tournée lui propose un honnête « écoute soit tu nous rejoins, soit je te balance par cette fenêtre ». Un grand saut dans tous les cas, « nous étions au 3ème étage » raconte Alan. Yes a le couteau sous la gorge. Alan est peu sûr malgré sa longue expérience, notamment quant à la compatibilité des styles avec son prédécesseur2. Il en fait part à Jon. Mais Yes a désespérément besoin de lui. Ils le convainquent et les deux parties se donnent trois mois d’essai (Yesspeak). Alan ne sait pas encore qu’il commence dans trois jours, à Dallas (programme The Ladder Tour).

          Martin insiste sur l’aspect virtuose de White, capable de tout jouer, potentiellement adapté à Yes. Il se révélera un compromis imaginatif entre le rythme, l’émotion et la force apte à propulser Yes vers son futur public. Et comme Bill, il sait se faire oublier, s’arrêter. Il reprend au pied levé la rythmique de Yes avec ses rythmes changeants, ses cassures, son importance. Alan à sa manière va se tenir à distance du socle habituel des batteurs de rock, s’autoriser des éclipses pour mieux revenir, une aide ingénieuse et joueuse.

 

          Ce changement marque le passage à un rythme moins syncopé, plus rock, plus en avant, moins froid, plus compatible avec les projets à venir du groupe, adapté à la force que Yes veut mettre dans ses concerts. Un style plus puissant, plus dans les graves, auquel Chris doit s’adapter (Squire 2004, int. Beggs). Cinq cent quatre-vingt-quatorze concerts avec Bill ont créé des connivences (Welch, p.129).

          Alan décrit son style comme essayant de s’« adapter à la musique en jouant ce qui est nécessaire, ni plus ni moins. Ma philosophie a toujours été d’être capable de jouer des mesures asymétriques et de les faire swinguer et sonner comme si c’était du 4/4 » (2003, int. Buchmann). Appréciant les batteurs mélangeant le jazz et le rock, il s’engage dans cette direction dès ses débuts – et se révèle une transition heureuse pour le groupe. Alan cite même comme influences Sibelius, Neil Young ou Charlie Mingus, une épaisseur certaine, assumée (programme Relayer Tour).

 

          Hedges décrit un White sans illusions sur le business, mais déterminé, pressé – et venant comme Jon du Nord, d’un pays de mines vers Newcastle (p.71). Son père joue du piano en amateur (tenant divers emplois, employé de bureau, conducteur de bus…) tout comme son grand-père et c’est son premier instrument. Il prétend d’ailleurs jouer de la batterie comme du piano. A douze ans, il se met à la batterie (son oncle, batteur, lui fournit un kit), prend des leçons et entre dans son premier groupe à treize ans, The Downbeats, spécialisé dans les Beatles. Alan poursuit pendant plusieurs années ses concerts conjointement à ses études. Après l’équivalent du Baccalauréat il entre dans une école de dessin industriel pour devenir architecte.

          Renommé The Blue Chips, le groupe gagne un concours à Londres et sort trois singles (1965-66). Puis avec The Gamblers (1966) Alan tourne en Angleterre (il a dix-sept ans) et pendant trois mois en Allemagne – au même moment que les Warriors, dans les mêmes clubs mais sans se croiser. Allemagne, terre d’accueil ! A son retour il fait partie de Happy Magazine3 pendant un an et demi (1966-1968) avec deux singles à la clé. Parallèlement Alan fait de nombreuses sessions, participant approximativement à une cinquantaine d’albums (Watkinson, p.33). Le groupe se mue bientôt en Griffin, donné par Hedges comme très difficile et que Lennon voit jouer.

 

 

1 Très probablement parti dîner avec un/des membres/agents de King Crimson. En mai ou juin Bill dîne chez lui avec Fripp - peut être est-ce ce jour-là - ils jouent un peu et Bill accepte là la proposition qui lui est faite alors de rejoindre King Crimson.

2 Alan évoque un batteur jazz et aérien (2003, int. Buchmann).

3 Avec Alan Marshall qui chantera sur Ramshackled (1976) et Kenny Craddock (futur Lindisfarne).

 

 


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          En 1969, le destin sonne à son téléphone. C’est John Lennon qui l’invite à rejoindre le Plastic Ono Band. Aussitôt proposé, aussitôt décidé et le lendemain Alan se retrouve en compagnie de Lennon, Yoko Ono, Eric Clapton et Klaus Voorman dans l’avion pour le Canada. Il y apprend les chansons et se retrouve à jouer devant 20 000 personnes au Toronto Peace Festival immortalisé par le Live Peace In Toronto – un succès phénoménal, on parle de plusieurs millions d’albums vendus.

          Ils enregistrent ensemble le single “Instant Karma”, les albums Imagine (1971) (Alan fait des percussions sur les titres “Imagine”, “Jealous Guy” et “How Do You Sleep At Night” – impressionnant Jon « Alan, c’est lui qui joue sur Imagine ») ; et Sometime in NYC (1972) (partiellement sur les deux premiers morceaux joués lives à Londres en décembre 1969 au profit de l’Unicef). Dans la foulée, il joue pour George Harrison sur All Things Must Pass avec le hit “My Sweet Lord” (1970)1.

 

          Il poursuit pendant ce temps ses sessions, et Griffin, puis Balls (genre nouveau super groupe avec un single “Fight For My Country”). Il les quitte après le premier concert, beaucoup d’alcool et un essai d’acide rédhibitoire pour la scène (Hedges, p.73). C’est ensuite l’épisode Airforce, de Ginger Baker ex- Cream et Steve Winwood ex-Traffic, pendant deux mois. Le groupe présente alors quatre batteurs2 et quinze musiciens. Puis Alan intègre le groupe du très en vu guitariste Terry Reid, pendant près d’un an et demi (avec River en 1973, enregistré par Offord pour Atlantic) avant Bell and Arc – une résurgence de Griffin. Eux vivant à la campagne, Alan en vient à partager un appart à Londres avec Offord, qui l’emmène voir Yes en répétition…

          … Qui l’emmène en tournée, du 30 juillet au 21 août 72. Les premières dates US sont annulées pour qu’il apprenne le matériel, débutant à Dallas au lieu d’Edwardsville le 26 juillet. La masse de musique à connaître est énorme, et Alan monte sur scène très nerveux. Son premier concert se passe bien, les suivants verront une petite baisse (Hedges, p.74). Offord confirme qu’il lui a fallut du temps pour approcher le style même si c’est un excellent batteur. Les débuts ne sont guère probants mais c’est ce dont Yes a besoin et c’est pour cela qu’il l’a poussé à accepter, pour plus de rock (1995, Morse, p.41).

 

          La tournée prend place. Avec Alan à la batterie, Lane à la calculatrice et Offord à la console. Le groupe lui demande de venir pour recréer ses tessitures sonores et ses effets produits sur l’album. Offord coordonne tout ce qui touche au son, des équipements au spectacle (Rolling Stone, 1973). Son rôle ne se limite pas là, il sert de psychiatre, aidant à garder les choses dans le calme ; et devient très proche de Jon et Chris (Offord 2000, int. Morse). L’expérience des concerts l’impressionne3, les fans les adulent même les soirs où ils sont moins bons ; « mais certains soirs, les concerts sont simplement magiques ».

          L’itinéraire se scinde en plusieurs segments. La partie US du Close To The Edge Tour voit les Eagles ouvrir le bal. L’album n’est pas encore sorti. Yes joue néanmoins régulièrement “Siberian Khatru” et “And You And I”. Puis c’est la Grande Bretagne du 2 au 12 septembre. « Je me souviens lorsque nous avons joué “Close To The Edge” pour la première fois sur scène, au Crystal Palace Bowl, ça semblait durer une éternité. Le public ne l’avait jamais entendu, c’était la naissance d’une pièce de musique » (Jon, Programme The Ladder). Et c’est de nouveau l’Amérique du Nord du 15 septembre au 20 novembre 1972 ; enfin trois dates anglaises dont les 15-16 décembre au Rainbow Theatre (Londres)4 où Yes est filmé (Yessongs). Puis en mars 1973 le Japon, l’Australie, la Nouvelle Zélande – leurs premiers pas dans ces pays. Enfin les USA en avril, avec une date annulée au Mexique le premier mai.

          Les tournées se passent mieux, plus confortablement. Hedges décrit le passage des locations de voiture, motels et vols commerciaux aux limousines, vols privés et hôtels cinq étoiles (p.75). Le coût des shows grimpe aussi fortement. Yes y investit massivement tant dans le son que dans le spectacle, dépensant largement ce qu’ils gagnent, générant des dettes à combler par un autre album, une autre tournée aux standards encore supérieurs (Welch, 1972). Ces concerts fabuleux des 70’s ont un prix pour le groupe. Pour l’instant, ils pensent que cela va durer – avant de douloureuses questions sur les investissements.

 

 

1 Une excellente interview retrace les rapports d’Alan avec les Beatles (2001, Tiano).

2 Les autres sont Baker, Remi Kabaka, un musicien africain et Phil Seaman, plus jazz/big band. « Je jouais différents instruments : log drum, tubular bells, vibraphone, piano, batterie. (…) Il y avait quatre ou cinq morceaux par soir où Ginger et moi jouions ensemble de la batterie, c’était toujours très intéressant de jouer avec lui mais c’était son groupe, donc les quatorze autres membres étaient relégués au second plan ! » (2003, int. Buchmann).

3 Il prétend que l’album suivant, Tales, est fait en conséquence pour capter un son live, et ces vibrations, une batterie qui résonne comme dans les bois (Morse, p.34).

4 C’est Badger avec Kaye qui ouvre, enregistrant One Live Badger, co-produit par Jon. Juste du business disait il - une opportunité pour eux et une sorte de règlement de compte, financier s’entend.

 

 


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          Le tour remporte un grand succès, et voit un important merchandising (T shirt, badges, programmes…). Yes devient une attraction, un must. Ce spectacle est restitué par un album live phénoménal (1973) et un film (1975), tous deux nommés Yessongs1. Une borne, avant d’aller plus loin « Yessongs signifie la fin d’une période pour nous. Les dernières années ont été un cycle continu de travail » (Anderson 1973, int. Crowe). Steve commentera cette période comme un âge d’or, celui d’un groupe jeune avec de hautes ambitions et travaillant pleinement ensemble.

 

 

Yessongs (1973), 13 morceaux, durée : 130.07.

“Opening” (Excerpt from “Firebird Suite”) ; “Siberian Khatru” ; “Heart Of The Sunrise” ; “Perpetual Change” ; “And You And I” ; “Mood For A Day” ; “Excerpts From The Six Wives Of Henry VIII” ; “Roundabout” ; “Your Move/I’ve Seen All Good People” ; “Long Distance Runaround”- “The Fish” ; “Close To The Edge” ; “Yours Is No Disgrace” ; “Starship Trooper”.

 

          Enregistré en 1972 l’album sort au printemps 73, produit par Yes et Offord. Un triple live alors (double CD actuellement), autant dire un monument pour l’époque2 et au vu du packaging, le plus beau. Un investissement d’Atlantic pour asseoir le groupe qui ravit les fans. Il finit numéro 12 aux USA, numéro 7 au Royaume Uni et disque d’or sur les précommandes US (Watkinson, p.35 ; Hedges, p.85). Un résultat exceptionnel pour un triple Lp. Il faut dire que Yessongs est plus qu’un témoignage3. C’est un de leur album majeur, dopée à l’énergie, aux décalages. Une démonstration dans laquelle Steve tient un rôle stupéfiant, comme sur “Yours Is No Disgrace”.

          Mêlant compositions très élaborées et très rocks il récapitule sur deux tournées presque l’intégralité de The Yes Album, Fragile, Close To The Edge ; plus un solo inédit de Rick, un medley tiré de The Six Wives Of Henry VIII. Le chevauchement est masqué par une grande cohérence finale. Seul élément différenciateur, Bill est juste présent sur “Long Distance Runaround/ The Fish” et “Perpetual Change” avec son solo (Fragile Tour). Alan joue sur la majorité des morceaux, montre sa puissance, sa capacité à emmener le groupe – ce pour quoi il a été choisi. Une passation de baguettes qui incarne tout l’intérêt où c’est requit ; c’est ce qui se profile avec les salles plus grandes et les stades. Puissance, adéquation ? Pas seulement, ce serait peu saisir Yes. “Firebird Suite” (L’oiseau de Feu)4 en introduction rappelle que leur musique prend naissance dans Stravinski. Jon de surcroît entonne le début du Sacre Du Printemps avant le solo de Wakeman (dans lequel Rick intègre les chants d’Haendel “Hallelujah” – Le Messie).

 

          Le travail de Dean est superbe, complétant ce qui était amorcé dans Fragile. Il précise l’histoire dans Views. La planète se désagrège et les habitants ont construit un vaisseau qui en guide des fragments comme des spores dans l’espace. Tout autant que la fin d’un monde, il s’agit d’ensemencement d’une autre planète "y introduisant la vie de façon plus naturelle que via un vaisseau". Une planète comme un organisme vivant – Gaïa ! – une vie qui va évoluer vers des formes élaborées au fur et à mesure des images, jusqu’aux cerfs, encore isolés sur ces îlots.

          Il y manque néanmoins pour bien comprendre l’histoire l’image de l’arrivée des fragments planétaires (à voir dans Views, le DVD Yessongs ou l’ouvrage de Pirenne). Quelques éléments initiaux furent en outre modifiés comme la jeune fille, peinte séparément et ajoutée par l’imprimeur (Oz Guitar, 2003). Dean rapporte également que son chat a traversé sa peinture y laissant quelques empreintes qu’il masque par des nuages ; elles se repèrent encore. Pour l’anecdote enfin, Jon voulait au départ une boite d’allumettes en couverture, les autres ont refusé.

 

          Le film est beaucoup plus décevant. Initialement distribué en salle, puis vendu par Yes le film est ressorti en vidéo (RWCC, mars 1990). A l’instar du groupe Rick n’aime pas, s’étonnant de son classement à la 7ème place dans les charts vidéo, et avoue qu’il n’a pas le courage de le regarder de nouveau (RWCC, septembre 1991). Un document dont la valeur réside dans la rareté filmique, à visionner en conséquence plus que la source d’un plaisir intrinsèque.

 

 

1 L’un n’est pas la bande son de l’autre, seuls “Close To The Edge” et “Würm” sont communs.

2 Devançant ELP et leur triple Welcome Back My Friends To The Show That Never Ends (1974).

3 Le son est moyen, honnête pour l’époque. Le mixage fait la part belle à Steve et Chris au détriment de Rick(piano et Hammond). Guère satisfait du rendu, Offord dit avoir été trop occupé à faire fonctionner le PA-system et n’a pu véritablement se charger de l’enregistrement (Hedges, p.76).

4 Dans le Ballet, ce morceau n’est pas introductif mais conclusif et se nomme “Disappearence Of Kastchei’s Palace And Magical Creations, Return To Life Of The Petrified Knight, General Rejoicing”.

 

 


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          Aux qualités de filmage d’époque, on y retrouve ce qui impressionnaient les spectateurs, le mirror ball au début de “Close To The Edge”, les effets de brouillard de glace sèche dans le milieu, le solo de Rick avec lumière et sons d’explosion à la fin. Il ne dure que 70 minutes1 saupoudrées d’images crispantes de vues sous-marines ou microscopiques. Le synchronisme image-son est défectueux, Rick est particulièrement touché. La caméra est centrée sur Steve, Jon ensuite et les autres dans une moindre mesure. Autre crispation, “Starship Trooper” est juste pour le générique.

 

 

           Suites & conséquences

 

          Pendant ce temps, la vie continue. En septembre 1972 naît Damion Anderson et en février 73 Chandrika Squire. Rick aussi a droit à son bébé en février 73, The Six Wives Of Henry VIII (A&M) largement promut par son solo lors de la tournée et aidé par un autre pionnier des synthétiseurs, Larry Fast2. Son plus célèbre album même si la réception critique est mitigée, « Hitler a eu des meilleures critiques après la guerre » (Rick, dans Wooding). Pas de quoi rassurer A&M qui doute de cet album conceptuel, plus encore sans chanson.

          Le public lui adhère, enthousiaste. A&M qui pensait n’en tirer que quelques centaines et les vendre vaille que vaille pour couvrir les frais, puis tablait sur 25 000 ventes dans le monde en écoule rapidement 1,5 millions – 6 millions vendus en cinq ans (Say Yes! p.117). Rick devient le plus riche de tous, de très loin, et débute sa collection de voitures de luxe. Wooding reproduit quelques photos, Rick avec huit Rolls, deux Bentleys, deux Jaguars, une Cadillac3.

 

          Les rapports avec Atlantic sont métamorphosés, même si Yes n’est pas dupe « ils ne comprennent rien à notre musique ». Le succès et les ventes sont sans commune mesure avec l’attente suspicieuse de la firme. Wooding les donne en 1973 comme l’un des groupes les mieux payés au monde; et Lane reçoit 1/6 des revenus, mais règle ses voyages et dépenses (pp.75-76). Lane justement leur propose de placer leur agent, notamment dans des Rolls-Royce, des maisons, des meubles.

 

          Un gouffre avec ne serait-ce que deux ans auparavant. Plus d’un million d’albums vendu aux USA ne sont pas sans conséquences. Pourtant le groupe ne se contentera pas de dérouler une formule pour quelques années/albums et couler des jours tranquilles. Ils visent autre chose. Tous ont encore des comptes à régler avec leur art ou leurs passés. Un point oublié de ce qu’a été le rock progressif, et de l’aspect séduisant de Yes. Et la chance est avec eux. Le développement des radios FM en Amérique facilite la diffusion de leur musique. Diffusant 24h/24h elles n’éprouvent aucun embarras à passer des longs morceaux, notamment le soir et la nuit. Yes n’a pas besoin de hit. Close To The Edge passe régulièrement sur les ondes (Anderson & Squire, SuperSeventies). L’album devient certifié or en octobre 72 et dans la foulée The Yes Album devient également et a posteriori disque d’or en mars 73 (site RIAA). Les critiques sont excellentes ou dithyrambiques, certaines plus suspicieuses : jusqu’où tout cela peut-il aller ? N’est ce pas trop ? La fluidité musicale rend inepte la critique frontale de l’orthodoxie rock, mais on perçoit des réticences sur cette modernité, ce décalage.

          D’autres difficultés se font jour. Rick a un point commun avec Kaye, une volonté de vivre le plus possible ; avec des excès d’alcool longtemps masqués derrière un caractère débonnaire, un blagueur émérite, un claviériste hors pairs et un show man sur scène. Les rapports Yes-Rick seront toujours rudes ou volontiers distants (tant par des modes de vie qu’un investissement dans le groupe et une vitesse de travail bien différents). Et dans ce bras de fer, c’est Yes qui a plus besoin de lui que l’inverse. Son CV, ses moyens financiers et sa carrière solo débutante font de lui une star qui est autonome, déstabilisant autant le fragile équilibre groupal.

 

 

1 “Your Move/I’ve Seen...” ; “The Clap” ; “And You And I” ; “Close To The Edge” ; “Excerpts From The Six Wives Of Henry VIII” ; “Roundabout” ; “Yours Is No Disgrace” ; (“Starship Trooper”).

2 Il décrit son travail pour Rick qui se répercute sur Yessongs puis en studio pour Tales From Topographic Oceans (2004, int. Prasad). Fast travaillera pour Peter Gabriel après son départ de Genesis, et estime que les nouvelles technologies sont aussi expressives que les instruments acoustiques. Jean-Michel Jarre dira la même chose. De grandes opportunités sont à portée des claviéristes et de Yes.

3 Des années fric qui vont le conduire dans le mur. Passionné de Football, il reprend avec Lane le Brentford FC, en devient le vice-président avec la volonté de faire progresser le club, alors en 4e division. Lane dit que cela le relaxe - et manage des stars du foot (dont George Best).

 

 

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